Le terme fresque est souvent utilisé improprement dans le langage courant pour désigner la peinture murale en général et plus rarement la technique. Le mot fresque vient de l'italien « a fresco » qui signifie « dans le frais ». C'est une technique particulière de peinture murale dont la réalisation s'opère, avant qu'il ne soit sec, sur un enduit, appelé intonaco.

Le fait de peindre sur un enduit qui n'a pas encore séché permet aux pigments de pénétrer dans la masse, et donc aux couleurs de durer plus longtemps qu'une simple peinture en surface sur un substrat. Son exécution nécessite une grande habileté, et se fait très rapidement, entre la pose de l'enduit et son séchage complet.

Étapes de la fresque 

La création du mortier (entre 5 et 6 cm appelé Arriccio) ]

Sur un mur, sain et robuste, l'artiste prépare un mortier à base de chaux et de sable, qu'il étale par la suite en le laissant rugueux (d'où son nom "arriccio"). Le choix de la chaux comme mortier n'est pas seulement dû à ses qualités artistiques mais à ses grandes capacités de conservation des pigments.

L'enduit est constitué de sable (silice) et de chaux en proportions variables (on ajoute plus ou moins de chaux en fonction de la finesse voulue pour l'enduit). La dernière couche est constituée à parts égales de chaux et de sable (c'est la couche la plus lisse et la plus fine).

On fait généralement trois couches d'enduit successives. Chaque pose doit être séparée de quelques heures dans un ordre décroissant de temps. La première couche doit être faite plusieurs jours avant le départ de la peinture, la seconde la veille et la dernière en moyenne 12 h avant. La période, pendant laquelle l'artiste peut peindre, se situe sur un intervalle très court de quelques heures.

L'esquisse 

Après séchage, l'artiste esquisse au charbon la figure voulue. Puis à l'aide d'ocre et de sinopia (couleur à base de terre rouge), l'artiste ombre et précise les contours.

Préparation de l'enduit (couche d'environ 5 mm appelée Intonaco) 

Après avoir esquissé la figure voulue, l'artiste applique sur l'arriccio sec (chaux totalement carbonatée), mais profondément humidifié au préalable, l'intonaco, enduit à base de chaux aérienne, lissé à la truelle (longue et fine appelée "langue de chat"). C'est lui qui recevra les tons de couleurs, d'où "intonaco". L'artiste doit prévoir la quantité suffisante à une journée de travail (cette surface entre 1 et 4 m² est appelée "giornata" ). En effet la peinture doit être réalisée sur l'enduit encore frais. La préparation de la chaux est complexe car différente suivant la couche à enduire et doit être travaillée à la main et non via une bétonnière. L'utilisation d'une gâche est alors obligatoire.

Si la surface à peindre est importante, il est indispensable que les maçons et peintres travaillent ensemble mais dans des sections séparées du mur. C'est le maçon qui en général indique au peintre que le mortier est prêt et la technique pour le déterminer est simple mais repose uniquement sur l'expérience de celui-ci ; le mortier doit encore être humide et ne plus coller au doigt ; la peinture pourra alors recouvrir le mortier sans trop le pénétrer pour perdre de son intensité, on dit que le mortier est "amoureux".

La peinture 

La peinture est préparée à l'aide de pigments naturels tel que les oxydes métalliques ou des terres. La préparation de pigments naturels se fait par pilage des cristaux et mélange avec de l'eau de chaux. L'eau de chaux est l'excès d'humidité qui se dégage de la chaux qui a été préalablement mise au repos. La peinture à fresque demande des pigments spécifiques, tout pigment utilisé pour la peinture a secco (à sec) ne convient pas toujours au procédé a fresco. Ceci explique que certains morceaux colorés disparaissent plus vite que d'autres (et le noircissement de certaines des fresques de saint François d'Assise, pour lesquelles le peintre a utilisé du blanc de plomb)…

Les pigments réagissent avec la chaux et pénétrent en profondeur tant que le mélange n'est pas encore sec (chaque zone est appelée giornata car elle devait être pigmentée dans la journée). Ce procédé ne permet pas de faire de grandes surfaces au départ.

La peinture s'effectue rapidement, le peintre est adroit et précis, chaque erreur est le plus souvent irréparable. La peinture est le plus généralement commencée en haut à droite de la surface peinte afin que les coulures et les éclaboussures ne détériorent pas le travail déjà effectué.

Auparavant le peintre effectue une première couche de peinture au "Verdaccio" ombrant et entourant les esquisses réalisées au préalable sur l'ariccio. Il peut également reporter son dessin préparatoire à l'aide de 2 techniques :

• le poncif (les grandes lignes du travail, dessinées sur feuille, sont percées de petits trous au travers desquels on fait passer l'ocre contenue dans une poncette)
• le calque gravé (les grandes lignes du calque sont reportées par gravure sur l'intonaco)

L'intérêt de la fresque 

La peinture à fresque conserve plus longtemps les couleurs que la peinture sur support classique.
Premièrement l'enduit étant frais, les couleurs s'imprègnent dans l'intonaco, deuxièmement, l'intonaco contient une substance appelée calcin qui, durant le séchage de l'enduit, migre vers la surface et se superpose à la peinture créant ainsi une couche protectrice. Cette réaction chimique, appelée carbonatation (par évaporation de l'eau de l'enduit, le gaz carbonique de l'air se combine avec l'hydroxyde de calcium de la chaux pour former une pellicule de carbonate de calcium, le calcin), est caractéristique de la peinture à fresque et lui confère cohésion et dureté. Pour renforcer celle-ci le peintre passe sur la surface colorée la "langue de chat", un certain temps après avoir posé sa couleur, et, entre chaque couche pigmentée, l'eau remonte en surface et dépose le calcin, c'est pour cette raison que certaines fresques paraissent polies.

Les fresques étaient polychromes mais les problèmes du coût des pigments limitaient souvent le nombre de couleurs. À Saint-Savin dans la Vienne par exemple, on trouve quatre couleurs sauf dans le chœur où l'on rajoute du bleu plus cher sur une surface moindre. L'eau par exemple était souvent peinte en blanc et mise en évidence par des traits ondulés.

La fresque hier, aujourd’hui et demain 

À Lascaux déjà, les pigments sont fixés sur les parois, comme dans une fresque, par une croûte de carbonate de calcium formée au cours des siècles. Au néolithique, on peint sur un enduit blanc sec (souvent du gypse). Vers 2500 av. J.-C. en Mésopotamie et en Égypte apparaissent les premiers fours à chaux, qui permettront à la fresque de naître en Mésopotamie vers 1800 av. J.-C. et en Crète dés 1700 av. J.-C.. Les écoles asiatiques, les Grecs et les Romains développent la technique. Les formidables fresques de Pompéi nous prouvent la pérennité du procédé.

En France, la technique connaît son apogée dans l’art roman qui aime la plénitude, la puissance, la monumentalité, avec un soupçon de réserve toutefois ; il est en effet courant (hélas), que ces peintures soient achevées à sec. L'abbaye de Saint-Savin-sur-Gartempe, la « Chapelle Sixtine de France » en est le parfait exemple. Le style gothique réduit les surfaces planes en favorisant la lumière et la fresque disparaît, cependant certaines églises modestes telle Sillegny en Lorraine présentent de nombreuses fresques.

En Italie au contraire, au temps de la Renaissance, de Giotto à Michel-Ange, c’est un âge d’or, mais, dès le XVI^e siècle, l’éclat et le modelé d’un nouveau procédé concurrence la fresque : la peinture à l’huile. La peinture murale décline lentement et inexorablement. Au XIX^e et au début du XX^e siècle, quelques artistes nostalgiques d’un art monumental essaient de faire revivre la fresque – avec des succès très inégaux. Les réalisations de Diego Rivera au Mexique, de Ducos de la Haille au Musée des Arts Africains et Océaniens à Paris, ou de divers peintres en Sardaigne (notamment à Orgosolo) prouvent l’intérêt d’une conception moderne de cet art.

Aujourd'hui^[1], on peut trouver un enseignement technique dans certaines écoles d’art, des stages, des traités techniques comme ceux de Baudoüin^[2], Petresco, Prieur.

Le plus grand obstacle est le manque de commande. La fresque, art public et social depuis des millénaires, n’intéresse plus les pouvoirs publics. La mode urbaine des « murs peints » a recourt à d’autres techniques comme l’acrylique. La fresque trouve donc un refuge dans les maisons des particuliers qui savent apprécier sa résistance, sa luminosité, sa beauté intrinsèque.

La renaissance de la fresque nécessiterait la formation des artistes, des commandes privées et publiques mais surtout la conscience d’un art accessible et inégalable qui nous vient des origines de l’humanité.

Fresques médiévales et Renaissance 

Sont connues comme les plus vieilles fresques de France et d'Europe :

• Peintures ou fresques sur le tombeau de saint Junien en l'abbaye de Nouaillé-Maupertuis VIII^e siècle.
• les martyres de Saint-Savin et Saint-Cyprien à l'église abbatiale du IX^e siècle de Saint-Savin-sur-Gartempe dans la Vienne à côté de Poitiers dans le plus grand ensemble de fresques de France, de ce fait classé au Patrimoine mondial de l'humanité de l'UNESCO en 1984.
• les fresques de l'église carolingienne de Saint-Pierre-les-Églises près de Chauvigny dans la Vienne, qui sont peut-être les plus anciennes fresques d'Europe occidentale puisque on les date d'avant le X^e siècle.
• le Christ cavalier roi des rois ou cavalier de l'Apocalypse de saint Jean dans une crypte du XI^e siècle sous la cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre

• Les fresques de Giotto dans la Basilique supérieure de Saint-François à Assise et dans la Chapelle des Scrovegni de l'Église de l'Arena à Padoue, (fin du XIII^e siècle et début du XIV^e siècle), classées sur la Liste du patrimoine mondial de l'Unesco.
• les fresques de l'Histoire de la Vraie Croix de Piero della Francesca dans l'église Saint-François à Arezzo.
• les fresques des voûtes et la fresque du Jugement dernier peintes par Michel-Ange pour la Chapelle Sixtine au Vatican
•  

  3.2. Bas Empire, haut Moyen Age, Byzance...

  La fin de l’empire romain, jusqu’au haut Moyen Age, est caractérisé par une simplification de la technique, le point de départ, théorique du moins, restant la peinture à fresque. On observe alors un enduit de moins en moins épais, et un lissage de la surface qui a tendance à disparaître progressivement. Par ailleurs, bien que les artistes de cette époque se réfèrent toujours plus ou moins aux théories de Vitruve, leur technique est moins bien maîtrisée, et on observe de nombreuses variantes, avec souvent d’importantes parties traitées à sec, ou sur un enduit déjà en partie séché. Il se peut aussi que l’artiste, ayant préparé une surface trop grande d’enduit, ne puisse exécuter la peinture à fresque sur la totalité ; dans ce cas il peut soit utiliser un liant (colle) et donc peindre à la détrempe, soit remouiller l’enduit, pensant ainsi se ramener au cas de la peinture sur enduit frais, donc mouillé ; ce qui est faux, puisque dans ce cas la carbonatation, irréversible, a déjà eu lieu, et la cohésion caractéristique de la vraie fresque ne se produira plus. Il en résultera une peinture de qualité et de solidité moindres. Toutefois, le dessin préparatoire subsiste dans la plupart des cas. Ces techniques, dérivées de la fresque, donnent lieu à de nombreuses variantes selon les pays. En Italie et à Byzance, on observe une certaine persistance de la fresque, même si elle commence à différer sensiblement de la peinture pompéienne, alors que plus au Nord et notamment en France, il semble qu’on assiste davantage à des exécutions à la détrempe, du moins sur une partie importante de la peinture. La technique évolue ainsi insensiblement vers celle de la peinture romane. Exemples : Beauvais, cathédrale (fouilles) ;fragment de peinture romaines tardives (5e s.) mis au jour en 1975 ; les analyses n’ont pas révélé de liant organique (observation à prendre avec réserve, compte tenu des moyens restreints utilisés à l’époque), et la stratigraphie, simple, pourrait se rapprocher d’une peinture romaine, en moins élaboré (pas de lissage de la surface, etc.)*.   Peinture carolingienne de Chauvigny (86), St Pierre les églises (8e s.) : la stratigraphie est celle que l’on retrouvera dans de nombreuses peintures médiévales, c’est-à-dire relativement simple avec un enduit de chaux et sable assez grossier. Les produits organiques n’ont généralement pas pu être mis en évidence sur ce type de peinture, en raison de nombreuses interventions (refixages, repeints, etc. ) conduisant à un « masquage » d’un liant éventuel. Néanmoins, il pourrait s’agir d’une technique dérivée de la peinture romaine, en plus grossier, avec, comme presque toujours, des rehauts à sec.

  sommaire  
  

  	3.3. Epoque romane
  	La technique employée à l’époque romane n’est pas uniforme et varie, ici encore, avec les périodes et les pays, comme pour l’époque précédente. Les sources techniques sont encore moins nombreuses ici que pour l’Antiquité. Le principal traité est celui du moine Théophile, au 11e siècle, qui décrit avec une relative précision la plupart des techniques à mettre en œuvre dans les différents arts (De diversis artibus), concernant peinture, vitrail, etc.). Ici encore, la référence de base reste, dans l’esprit du moins, la technique de la fresque, considérée comme le mode « normal », avec sa caractéristique principale, héritée des romains, à savoir l’exécution sur un enduit frais. Si cela n’est pas le cas, on peut – selon Théophile - mouiller le mur, afin de se retrouver – en théorie, mais on a vu qu’il n’en est rien – dans le cas d’un enduit frais. On peut encore appliquer une peinture à la chaux sur un enduit sec. La chaux sert alors de liant en se carbonatant au contact de l’air, mais la qualité n’est évidemment pas celle de la vraie technique a fresco. Une persistance de la technique d’origine est le dessin préparatoire, qui lui est en principe toujours effectué sur enduit frais. On va donc, dans de nombreux cas, retrouver dans les peintures romanes cette caractéristique. Si en Italie, on observe en moyenne une certaine persistance de la fresque, plus ou moins habilement réalisée, en France et au Nord des Alpes, les peintures romanes présentent une grande variété de techniques, en fonction de divers facteurs : région, époque, influences, connaissances de l’artiste ou de son équipe, etc. En ce qui concerne l’usage de liants, il y a lieu de remarquer que dès le 12e siècle, certains auteurs, principalement un auteur français, Pierre de Saint Audemar, mentionnent la possibilité d’utiliser des matériaux organiques : non seulement la colle (détrempe) mais même l’huile. Nous verrons que cette technique n’est pas absente des peintures murales du Moyen Age. Les textes mentionnent également la possibilité d’utiliser des liants différents selon la couleur, certains pigments – les artistes le savaient – ayant des propriétés d’interaction avec les matériaux organiques (par exemple le blanc de plomb a des propriétés siccatives pour les huiles ; il y sera souvent associé). Ainsi, pour certaines couleurs (bleu, viridian), on peut, selon Théophile, appliquer le pigment avec du jaune d’œuf mélangé à de l’eau.

  sommaire
•  

  3.4. Epoque gothique

  On trouve encore moins d’exemples de peintures de cette époque étudiées de façon complète d’un point de vue scientifique. Toutefois, un certain nombre d’études récentes publiées [13] ou non* donnent quelques indications sur les techniques utilisées, grâce notamment aux méthodes plus fines développées au cours de ces dernières années, en particulier la chromatographie couplée à la spectrométrie de masse et la spectrométrie IRTF ou dérivées, qui ont permis de mettre en évidence des techniques utilisant divers types de liants, à base de protéines ou d’huile. C’est dans le courant du 14e siècle que l’usage de l’huile commence à prendre une certaine importance dans la peinture murale (bien que l’idée reçue la plus répandue, concernant la peinture de chevalet, où l’usage systématique de l’huile est réputé apparaître, ou tout au moins se généraliser vers 1430 avec Van Eyck). Cet usage est attesté par plusieurs auteurs, en France on l’a vu, mais aussi en Angleterre [14] à la cathédrale d’Ely (1325-1358), en Catalogne à la chapelle de Petralbes, ainsi qu’en Italie, où Cenini décrit avec précision la technique pour peindre à l’huile sur un mur. Un document de 1325 des archives de Turin décrit même une tentative d’utilisation de l’huile de noix ; nous verrons par exemple que c’est précisément de l’huile de lin qui a, selon toute vraisemblance, été utilisée pour les peintures de la cathédrale d’Angers, qui datent de la même période, comme le montre une étude récente du LRMH*. On trouve d’ailleurs une autre caractéristique de ces peintures dans d’autres édifices de la même époque, à savoir l’exécution directement sur la pierre. Evolution de la technique au 14e siècle Comme cela a été déjà évoqué, l’évolution de la technique picturale se fait parallèlement à celle de l’esthétique, dont les règles sont bouleversées à cette époque, notamment par Giotto. Pour résumer cet important phénomène, on peut dire que l’évolution de l’esthétique, qui prend en compte des recherches spatiales de plus en plus complexes, qui acquière par ailleurs une plus grande liberté dans le mouvement et le style, au lieu de se cantonner dans des schémas stylistiques rigides comme ceux de la peinture byzantine, nécessite une plus grande complexité dans la mise en place, la préparation et l’exécution des scènes. Les étapes nécessaires à cette élaboration augmentent, rendant nécessaire et systématique un usage de la sinopia de plus en plus poussé. On observe donc toujours : un usage généralisé de la sinopia, un découpage de grandes surfaces en pontate et giornate, et une finition plus ou moins importante à la détrempe.   EXEMPLES  Europe centrale : Sopocani (Yougoslavie) (ci-contre) Les peintures, datant de la deuxième moitié du 13e siècle, du monastère de Sopocani, au Sud de Belgrade, sont d’une remarquable facture antiquisante rappelant incontestablement la fresque romaine. La technique semble également se référer à la vraie fresque, puisqu’aucun liant organique n’a pu y être décelé, et les coupes stratigraphiques montrent une technique simple, avec présence de lapis lazuli pour les bleus. On peut voir ici un exemple du parallèle, déjà mentionné, entre évolution stylistique et pérennité de la technique. En l’occurrence, le style, bien que dans un cadre byzantin, rappelle fortement la peinture antique par son côté humaniste (genre Pompéi), et la technique, perpétuée dans l’empire d’Orient depuis l’Antiquité, reste vraisemblablement très proche de celle de la fresque romaine.   Angers (France), cathédrale, peintures du chœur.   Ces remarquables peintures (premier tiers du 14e siècle) ont été protégées des agressions intempestives par un badigeon de chaux qui les recouvrait depuis le 16e siècle, et par des stalles en bois installées dans le chœur au 17e siècle. Elles ont été progressivement mises au jour au début des années 80, et ont fait l’objet d’une étude approfondie par le LRMH [16].    Angers : ci-dessus : vue des peintures ; ci-contre : coupes stratigraphiques. La technique employée ici est très particulière : la peinture est posée directement sur la pierre [15] ; une couche de blanc de plomb est utilisée comme support de la couche picturale dans la plupart des zones, mais sert également de pigment blanc ; les pigments comportent une à deux couches, et on trouve des composés relativement plus élaborés que ceux observés dans les époques antérieures, à savoir du minium, du vermillon, du résinate de cuivre, des laques rouges ; enfin, les recherches les plus récentes [16] font apparaître la présence probable d’un liant à base d’huile de lin ; c’est ce que révèle l’analyse par chromatographie gazeuse couplée à la spectrométrie de masse ; on voit donc ici, comme cela a été noté plus haut, que l’utilisation d'huile comme liant en peinture murale apparaît nettement avant sa généralisation en peinture de chevalet. Ci-dessus, à dr. : coupes stratigraphiques des peintures de la cathédrale d'Angers, correspondant aux diverses techniques.         Fin du gothique A partir du 15e siècle, parallèlement à la séparation progressive de l’architecture et de la peinture, auparavant, on l’a vu, étroitement intégrées, on assiste à une sorte de régression de la peinture murale vers un genre plutôt artisanal et décoratif, avec une systématisation de la technique à la chaux, la répétition de motifs au pochoir, etc.

  sommaire
•  

  3.5. Renaissance

  Fontainebleau, château, peintures de la salle de bal(16e s.) ; vue,  coupe stratigraphique L’évolution mentionnée pour le 16e siècle se poursuit, surtout en Italie, toujours parallèlement à l’évolution esthétique, qui on le sait, est considérable à la Renaissance avec le développement de la perspective, et la liberté des compositions, l’agrandissement des dimensions des scènes peintes. Cette évolution engendre la nécessité de préparer d’abord une esquisse à petite échelle sur papier, puis un agrandissement de celle-ci sur le mur pour la mise en place de la composition. On a donc une évolution, allant vers la disparition progressive de la sinopia, et l’on voit apparaître la mise en place au poncif, c’est-à-dire avec un poinçon à partir de calques, dont on peut observer les traces sur de nombreuses peintures de cette époque. On assiste donc à une rupture avec la technique précédente, puisqu’il y n’y a plus de mise en place in situ de la composition : la technique d’exécution va donc évoluer en conséquence, même si cette rupture s’est faite en réalité de façon continue, et que l’on peut observer pendant toute une période de nombreuses variantes intermédiaires [17].     Le XVIe siècle Pour résumer cette époque, on peut dire qu’on assiste, en Italie puis ailleurs, à une rivalité entre la fresque et les nouvelles techniques à l’huile, techniques donnant aux artistes des possibilités nouvelles pour le traitement des volumes, des nuances, modelés, etc. Face à cette concurrence, certains artistes, comme Michel-Ange [18] et Raphaël, pousseront l’art de la vraie fresque à la limite de ses performances, mais peu à peu l’usage des techniques à l’huile influencera les artistes, et on verra de plus en plus se répandre les nouvelles techniques ; de nombreux édifices seront désormais décorés à l’huile.

  .